Provocações literárias

Secularmente conhecido como “literatura de cordel” ou “folheto de cordel”, este documento passou por processos de ressignificação peculiares ao longo do tempo que nos permitiu advogar em defesa de sua re-nominação. Acredito que tantas são as suas singularidades que posso certificar o uso do termo “cordel brasileiro”, como representação de um novo tipo de documento não incluso no âmbito do Código de Catalogação Anglo-Americano (AACR2). Este, de responsabilidade técnica para os processos de descrição física de variados suportes informacionais, auxiliando o trabalho de atribuição dos pontos de acesso nas bibliotecas e centros de documentação.

O termo “literatura” atribuída ao cordel parece palmilhar o pensamento do crítico literário Antônio Candido ao defendê-la no âmbito de seu espectro criador, o toque poético ou mesmo ficcional presente em todo ser humano letrado ou não, desde que mantenha respeitada sua integridade formal literária, independente da área do conhecimento humano. Nesse aspecto, o cordel é um tipo de poesia, logo, é um documento literário por definição.

Quanto ao uso do termo “folheto” para também designar o cordel, não abarca mais os formatos que o constitui desde o final do século XX. “Folheto” restringe esse documento a um suporte específico. O cordel está atualmente presente em livros, na internet (digitalizado ou nato digital), em vídeo, ou seja, limitar a essa tipologia não atende a sua pluralidade de suporte. Ademais, quando limita o cordel ao “folheto”, o Código de Catalogação Anglo-Americano (AACR2) não atende mais aos aspectos de sua descrição técnica. O ilustre e saudoso poeta Manoel Monteiro (1937-2014) já vislumbrava essas limitações quando à delimitação do cordel aos termos “literatura” ou “folheto”. O condecorado cordelista defendia a existência do que nominava de “novo cordel”. Os termos “folheto” e “literatura”, portanto, não conseguiriam expressar a sua magnitude.

Trabalhando desde 2006 com acervo de cordel, especificamente da Biblioteca de Obras Raras Átila Almeida, tendo a oportunidade de ser diretora desse espaço entre 2006 e 2013, percebi um grande potencial de pesquisa, que desenvolvo até os dias atuais, culminando em 2018 na minha tese de doutoramento em Ciência da Informação, orientada pela professora e doutora Bernardina Freire. Registrei em minhas pesquisas o uso de mais de trinta elementos catalográficos que representam o cordel, a saber, título, subtítulo, autoria, proprietário, editor, folheteria, lugar e data de publicação, dimensões (caso dos impressos), formato (folheto, livro, digital, vídeo), acróstico, ilustração (xilogravura, desenho, fotografia e imagens digitais); autoria imagética (xilógrafo, desenhista, fotógrafo, designer), quarta página, rima, estrofe, marcação de verso e etc; além dos necessários elementos de descrição temática: classificação e assuntos. Este último permeia temas dos mais diversos: casos cotidianos, biografias, histórias inimagináveis, política, crítica social, práticas sociais (música, esporte, culinária, brincadeiras), ciência, saúde (doenças, prevenção, epidemias), daí, poeticamente narradas a partir da perspectiva da cultura brasileira.

É neste ponto que defendo a designação “brasileiro” ao cordel. No momento em que esta literatura é ressignificada, atraindo para si características culturais peculiares, com genuíno esquema de rima, tipo de estrofe, reformatação, uso de linguagens regionais brasileiras, poetizando temas universais quanto os cenários locais, sobretudo, dessa sociedade, consolidando-se como novo documento. Por isso, defendo o uso da designação do termo “cordel brasileiro”, asseverando a existência de uma literatura, que apesar de possuir raízes europeias, efetivou-se e fortaleceu-se pautado no aspecto genuinamente multicultural brasileiro.

 

 

João Pessoa, 02 de junho de 2021.

Doutora em Ciência da Informação (2018), mestra em Educação (2004) e graduada em Pedagogia (1999) e em Biblioteconomia (2005) pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Professora assistente (desde 2007) da Universidade Estadual da Paraíba (UEPB) no curso de Arquivologia. Desde 2013, é Editora Coordenadora da Revista Analisando em Ciência da Informação (RACIn), E-ISSN: 2317-9708. Foi Diretora da Biblioteca Central da UEPB de setembro de 2006 a julho de 2013. Em 2011, foi palestrante convidada pela Library of Congress, Washington, DC, no Simpósio Internacional de Cordel, nominado Literatura de cordel: change and continuity in Brazilian popular literature. Em 2013, por meio do projeto Análise de banco de dados web de acervo de cordel: otimização de sistema a partir das expectativas de usuários recebeu o prêmio de menção honrosa junto a Emerald/Capes referente ao concurso Promovendo a disseminação do conhecimento em Ciência da Informação no Brasil. Em 2001, foi selecionada, por meio de concurso internacional, pela Agencia Española de Cooperación Iberoamericana (AECI), desenvolvendo atividades na Facultad de Documentación da Universidad de Alcalá de Henares (Espanha), atuando na área de Administración de recursos en unidades informativas com práticas nas bibliotecas da referida universidade e no Centro de Documentación de la Unión Europea. Tem experiência na área de Ciência da Informação, com ênfase em Representação da informação e Gestão da informação. Atua, principalmente, nos seguintes temas: acervo de cordel, planejamento bibliotecário e metodologia científica. Na área pedagógica, atua em seus fundamentos, em especial, história da educação, relações de poder e didática.




DOI: https://doi.org/10.22478/ufpb.1981-0695.2018v13n2.41044 DOI: https://doi.org/10.22478/ufpb.1981-0695.2019v14n2.45322 Tese: https://repositorio.ufpb.br/jspui/handle/123456789/13869?locale=pt_BR

A questão identitária é uma condição necessária para o indivíduo e para a sociedade. O Movimento Armorial viabilizou a consolidação e a caracterização de manifestações culturais e artísticas do Nordeste e contribuiu para fortalecer a identidade de um povo. Surgiu na década de 1970, em Pernambuco, com o intuito de caracterizar a cultura popular e realizar a arte nordestina/brasileira, com foco nos costumes e no folclore da região. Apesar da pretensiosidade dos idealizadores do Movimento Armorial de caracterizar e enaltecer os traços culturais e artísticos do Nordeste, esse movimento se firmou, sobretudo, no estado de Pernambuco. Contudo é importante frisar que os traços peculiares da produção artística caracterizada pelo Movimento Armorial são identificados em grande parte do Nordeste, uma vez que seu fio condutor é o folheto de cordel, intensamente produzido nos estados situados nessa região do Brasil.

A ideologia proposta no movimento nacionalista influenciou, na década de 1940, as primeiras ações para constituição do Armorial. Foi quando começaram as primeiras iniciativas com reuniões, pesquisas e reflexões realizadas por intelectuais no estado do Pernambuco, tendo Ariano Suassuna como organizador. Para tanto, foi proposto um modelo de arte brasileira, a fim de (re)significar as raízes populares da cultura nacional, como uma ruptura com a arte até então apreciada. O Armorial foi responsável pela valorização da cultura nordestina, a partir do resgate dos elementos que representam a cultura da região, para fortalecer a identidade cultural de seu povo.

Os idealizadores do Movimento Armorial defendiam a ideia de perceber a cultura popular regional como cultura erudita, no sentido de dar valor e visibilidade às próprias manifestações artísticas. Com isso, o Movimento Armorial conseguiu realizar algo singular para (re)significar a memória e fortalecer a identidade da cultura nordestina brasileira, a partir da produção artística centrada nos aspectos socioculturais dessa região.

Os traços armoriais são identificados nas diversas expressões artísticas, tais como na música, com as composições de Antônio José Madureira, Capiba, Cussy de Almeida, Jarbas Maciel e outros; no teatro, com a obra de Ariano Suassuna; nocinema, com as produções de George Jonas; na poesiade Marcus Accioly, Janice Japiassu, Ângelo Monteiro e outros mais; na pinturacom as obras de Francisco Brenand; nagravurade Gilvan Samico; e tantos outros artistas que tiveram e têm suas expressões alinhadas ao Movimento Armorial.

Portanto, apesar da ausência do guerreiro idealizador, Ariano Suassuna, os artistas continuam com suas produções com o viés do movimento e imprimem os traços do Armorial em suas manifestações, possibilitando que o povo nordestino se reconheça em tais produções. 

 

 

Salvador, 18 de junho de 2021.

Professora Adjunto do Instituto de Ciência da Informação da Universidade Federal da Bahia nos Cursos de Arquivologia e Biblioteconomia. Docente colaboradora do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação (PPGCI) da UFBA. Doutora em Ciência da Informação pela Universidade Federal da Paraíba. Mestra em Ciência da Informação pela Universidade Federal da Paraíba. Especialista em Ensino-aprendizagem pela FIP. Possui graduação em Biblioteconomia pela Universidade Federal da Paraíba. É pesquisadora do Grupo de Estudos e Pesquisa em Mediação e Comunicação da Informação (UFBA), bem como, do Grupo de Estudos e Pesquisa em Cultura, Informação, Memória e Patrimônio (UFPB). Atua nas áreas de Mediação da Informação; Mediação cultural; Mediação da Leitura; Organização e Representação da Informação; Memória e Identidade; Informação Musical.




Referência/fonte:SOUSA, Ana Claudia Medeiros de. Nos acordes do Quinteto da Paraíba: memórias e escritos de um acervo. Tese de doutorado (Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação) - Univ. Federal da Paraíba, João Pessoa, 2018.

            A memória compreende vários campos para os quais recebe um adjetivo: individual, coletiva, social, histórica, política, econômica, científica, artificial… Nesse texto, evidenciamos a memória social diretamente relacionada com o patrimônio cultural. Seu conceito passa a ser uma construção processual; emerge de um campo problemático, criando-se em função de problemas. Como os problemas não param de surgir, seu conceito está sempre por ser criado. Embora tenha um aspecto transdisciplinar, nenhuma disciplina isolada é capaz de responder a essa complexidade (GONDAR, 2005).

            A definição mais holística dada à memória é a de Le Goff (2003, p. 419) – memória como propriedade de conservar certas informações – a que nos remete a “um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele representa como passadas”. Nesse processo dinâmico a memória torna-se fonte histórica.

            A memória, tão importante para nossa história, está sob a ameaça da mentalidade do descartável que é contrária à preservação (CATROSA, 2001; GALINDO, 2005;). Essa mentalidade dissocia a memória da ideia de futuro, tendo relação apenas com o passado que se quer esquecer. Menezes (1999) já nos alertava que o fato de a memória estar viva e atuante entre nós não quer dizer que ela está isenta de crise, não se pode ater-se da situação de equilíbrio e tranquilidade. O autor (1999) explica essa reflexão em cinco dimensões: epistemológica, técnica, existencial, política e socioeconômica. A dimensão epistemológica é marcada pela noção de passado e as relações, especialmente a do conhecimento e da representação intuitiva, tendo o capitalismo como responsável pela necessidade do esquecimento; a dimensão técnica, iniciada na transformação das sociedades “quirográficas”, chega ao auge com os registros eletrônicos; na existencial – a memória é marcada pelos artificialismos como os arquivos, museus e monumentos, necessários na ausência da memória espontânea; na dimensão política – a ideologia do novo e incessantes substituições – é marcada pelas práticas sociais da memória nas quais se prioriza a experiência do transitório e abominam a memória longa; e, por último, na dimensão socioeconômica ocorre a transformação da informação em mercadoria que atinge a tudo que se expressa por patrimônio cultural compreendido como bens de natureza material e imaterial, no qual se inclui,

 

I as formas de expressão; II os modos de criar fazer e viver; III as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; V os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico (FONSECA, 2003, p. 59/60)

 

            O descaso ao patrimônio cultural está relacionado com a crise da memória. Particularizando essa crise, intelectuais paraibanos, desde a primeira metade do século XX, já declaravam o descaso ao patrimônio cultural em João Pessoa; atitudes contrárias à preservação tornaram-se evidentes (MONTENEGRO, 1938; SALDANHA, 1939; ALMEIDA,1946; NÓBREGA, 1974). Não só na Paraíba, mas em outras partes do Brasil via-se a mesma problemática (MENEZES, 1999; CATROSA, 2001; DIEHL, 2002; GALINDO, 2005).

            Muitos anos já se passaram, mas o tema continua atual. É evidente a necessidade de conscientização da responsabilidade social em relação à guarda do patrimônio cultural. O termo responsabilidade social se traduz em vários sentidos, mas no âmbito da ciência da Informação é concebido sob o ponto de vista social e, em relação à memória, é expresso sob o ponto de vista cultural, educacional e ético. Sendo assim, podemos concordar com Sousa (2006) que reconhece a gestão da informação e do conhecimento como papel crucial da Ciência da Informação na responsabilidade social. A estreita ligação da sociedade da informação com a Ciência da Informação nos faz refletir que a responsabilidade social na transferência do conhecimento não é apenas uma reponsabilidade dos cientistas da Ciência da Informação, mas da sociedade também, visto que a informação é considerada força de transformação social (FREIRE, 2004). Em outras palavras, segundo Le Coadic (1996), a preservação da memória se inclui na responsabilidade social dessa ciência, vista como ciência social por estar comprometida com a sociedade nos processos de construção, armazenamento, comunicação e uso da informação; tais processos se resumem na preservação que confinam com os processos da memória.

            A responsabilidade de preservar a memória é de todos, pois a memória é um patrimônio cultural da sociedade. Para tal, é necessária a educação patrimonial que conduz o sujeito social a mudanças de atitudes pela conscientização de que o patrimônio cultural é um bem coletivo que precisa ser preservado para o bem comum. 

 

 

 

                                                                                   



                                                                                          João Pessoa, 25 de Junho de 2021.

 

Mestrado em Ciência da Informação pela Universidade Federal da Paraíba (2009) e graduação em Biblioteconomia pela mesma instituição (2006). Bibliotecária da UFPB/NDHIR, atuando principalmente no tema: memória, representação da informação, patrimônio cultujral. (Texto informado pelo autor)
REFERÊNCIAS


ALMEIDA, Horácio de. Arte antiga na Paraíba. Revista do IHGP, João Pessoa, v. 10, p. 65-68, 1946.


CATROSA, Fernando. Memória, história e historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001.


DIHEL, Astor Antônio. Cultura historiográfica: memória, identidade e representação. Bauru, SP: EDUSC, 2002.


FONSECA, Ma. Cecília Londres. Para além da pedra e cal: por uma concepção ampla de patrimônio cultural. In: ABREU, Regina; CHAGAS, Mário (Orgs). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro DP&A; FAPERJ; UNI-RIO, 2003, p. 56-76.


GALINDO, Marcos. Tragédia da memória. Massangana, Recife, v. 2, n. 1, p. 57-62, 2005


GONDAR, Jô. Quatro proposições sobre memória social. In: GONDAR, Jô; DODEBEI, Vera (Orgs.). O que é memória social. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2005, p. 11-26.


FREIRE, Isa Maria. A responsabilidade social da Ciência da Informação na perspectiva da consciência possível. DataGramaZero – Revista da Ciência da Informação, v. 5, n. 1, fev. de 2004. Artigo 2.


LE COADIC, Yves François. A Ciência da Informação. Trad. Maria Yeda F.S.de Filgueiras Gomes. Brasília: Briquet de Lemos/Livros, 1996.


LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. 1.

Reimpressão. Trad. Irene Ferreira, Bernardo Leitão e Suzana F. Borges. Campinas, SP: Unicamp, 2003.


MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. A crise da memória, história e documento: reflexões para um tempo de transformações. In: SILVA, Zélia Lopes da. (Org). Arquivos, patrimônio e memória: trajetórias e perspectivas. São Paulo: UNESP; FAPESP, 1999, p. 11-29.


MONTENEGRO, Olívio. Uma igreja da Paraíba. A União, João Pessoa, 25 de janeiro de 1938.


NÓBREGA, Humberto C. da Cunha. Arte colonial da Paraíba: igreja e convento de Santo Antônio de João Pessoa. João Pessoa: UFPB, 1974.


SALDANHA, Rubens de Agra. Um monumento de arte religiosa abandonado. A União, João Pessoa, 29 de jun. de 1939.


SOUSA, Paulo de Tarso Costa de. Capital social e gestão do conhecimento: união responsável socialmente. DataGramaZero – Revista de Ciência da Informação, v. 7, n. 6, dez. de 2006. Artigo 2.

            A memória é a substância viva da literatura oral. Essa é uma forma de comunicação das mais antigas do ser humano. Os atos de narrar, de criar narrativas, acompanham o homem ao longo de sua existência. “A experiência que passa de boca em boca é a fonte a que recorrem todos os narradores” (BENJAMIN, 2012, p. 214).

            Luzia Teresa dos Santos é narradora e contadora de contos populares, nasceu em Guarabira, Paraíba, na primeira década do século XX. Ela traz na sua memória as histórias que aprendeu na infância, sobre o mundo fantástico do ser humano do final do século XIX e, também, sobre o seu cotidiano e cultura. Por ser iletrada seu conhecimento vem da literatura oral, e desta forma o passou a várias pessoas que a ouviam narrar suas histórias. Com base no conhecimento contido nos contos populares – espelho de séculos de ressignificações, de traços autorais próprios da contadora, que busca na memória sua narração – investigamos se os contos populares de Luzia Teresa são territórios memorialistas que trazem no seu escopo informações sociais. 

            O conto nascido do povo, como expressão da sua cultura traz implícito uma diversificada e densa gama de conhecimentos sobre ele mesmo. Assim, “revela informação histórica, etnográfica, sociológica, jurídica, social. É um documento vivo, denunciando costumes, ideias, mentalidades, decisões e julgamentos” (CASCUDO, 2014, p. 05). Compreender a literatura oral é entender que ela faz parte da cultura do ser humano, como memória viva, que traz no seu horizonte várias possibilidades, que transmite valores e conhecimentos para as gerações. 

            A literatura oral anda passo a passo com as mudanças da sociedade nos seus diversos aspectos, cabendo à memória sua atualização. A dinâmica memorística é diversa, ora integra, ora expõe, ora esconde fatos, ora os silencia. Bosi (2003) diz que a “memória opera com grande liberdade escolhendo acontecimentos no espaço e no tempo, não arbitrariamente, mas porque se relacionam através de índices comuns” (BOSI, 2003, p. 11), que trazem significado coletivo. Observar o que foi dito e não dito, é fazer a escuta da escrita de si. E, por meio dela, poder “revelar os movimentos da vida de um indivíduo e as alterações que ocorrem no tempo e no espaço” (CÓRDULA, 2015, p. 78). A esse respeito Foucault (1992, p.133) comenta que “a escrita transforma a coisa vista ou ouvida ‘em forças e em sangue’. Ela transforma-se, no próprio escritor, num princípio de acção racional”. 

            Luzia Teresa possui sua escrita na literatura oral, meio que usou para suas narrativas. Benjamin (2012) diz que narração não é como um relatório “puro em si”, mas está impregnada do narrador, ela traz a marca do narrador “como a mão do oleiro na argila do vaso” (BENJAMIN, 2012, p.221). Compreender essa situação e analisá-la sob o enfoque da escrita de si, permite escrever a história de vida de Luzia. Portanto, ao ouvir suas histórias, ao escutar o que dizem dela pelas pessoas que a conheciam, ao ver suas fotografias, ao se inteirar de sua vida, pode-se formar a identidade da mesma, numa escrita autobiográfica. Olhar para os contos populares de Luzia Teresa dos Santos, paraibana de Guarabira, sob uma perspectiva social é perceber o que ela narra além de suas obras, é enxergar as entrelinhas do seu discurso, os costumes da região, a forma do seu povo agir.

 
                                                                                                  João Pessoa, 02 de julho de 2021.

Doutoranda em Ciência da Informação PPGCI/UFPB. Mestra em Artes Cênicas/UFPB (2018). Especialista em Gestão Estratégica de Pessoas na Administração Pública/UEPB (2010), em Fundamentos Metodológicos da Apreciação e Critica no Ensino de Arte/UFPB (1997). Possui graduação em Educação Artística (1995) e em Arquitetura e Urbanismo (1996) ambas pela UFPB. Atualmente é professora efetiva: de Educação Básica II, da Prefeitura Municipal de João Pessoa e de Educação Básica III, do Governo do Estado da Paraíba. Membro da ONG Maré Produções Artísticas e Educacionais e do Grupo de Estudos e Pesquisa em Cultura, Informação, Memória e Patrimônio - GECIMP/UFPB. tem experiência na área de Administração Pública atuando, principalmente, com elaboração e acompanhamento de projetos culturais.
REFERÊNCIAS


BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e cultura. São Paulo: Brasiliense, 2012.


CASCUDO, Luís da Câmara. Contos tradicionais do Brasil. São Paulo: Global, 2014.


BOSI, Ecléa. O tempo vivo da memória. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.


CÓRDULA, A. C.C..Políbio Alves entre contos e encantos. Dissertação. PPGCI/UFPB, 2015.

            As tecnologias digitais ocasionaram transformações significativas nos mais diversos setores da sociedade. Foram mudanças decorrentes do modo como as informações se movimentam entre as pessoas. No cinema, não poderia ter sido diferente. As câmeras portáteis, as ilhas de edição em computadores pessoais e a multiplicidade de telas de exibição criaram um novo ambiente informativo audiovisual, repleto de novas dinâmicas sociais e de incontáveis memórias cinematográficas. Trata-se da celeridade das etapas de produção e consumo de filmes dada pela informatização e seus efeitos. 

            O filme, na perspectiva de Marshall McLuhan (2005), é como uma forma mais acelerada de viagem. Os cineastas traduzem suas experiências mundanas em imagens e sons, montam uma narrativa comprimida e oferecem ao espectador em dose única, como um passeio fantasioso. O documentário seria como um tour pelas experiências audiovisuais de um usuário com a câmera na mão, tomado pelas possiblidades inventivas de sempre haver uma nova maneira de filmar as coisas. Como no caso do documentário Professor Polvo (My Octopus teacher, 2020), da Netflix. Em busca de resiliência, um documentarista passa a mergulhar frequentemente nas águas marítimas de uma praia deserta na costa da África do Sul. Com a rotina, ele nota o comportamento de um polvo diante da sua presença e, ali, vive e filma um relacionamento atípico, por entender aquilo como uma grande lição. 

            O fenômeno consiste na forma como o usuário registrou as vivências daquele processo único para serem partilhadas posteriormente num filme, transformando aquilo tudo numa experiência audiovisual de aprendizados para os espectadores mundo afora. Assistir ao Professor polvo em casa é como um mergulho num mar de memórias cinematográficas da surpreendente interação de alguém com um molusco; é como se banhar numa praia inacessível por outras vias; é como nadar pelo Oceano Antártico na companhia de um homem que filmava sua existência naquele ecossistema. Vive-se, assim, lições diante da tela através de cenas que comovem por levar cada espectador para testemunhar o desconhecido: o comportamento inusitado de um polvo diante da câmera.

 

Figura: o cineasta interagindo com o polvo dentro do mar

Fonte:https://rollingstone.uol.com.br/noticia/oscar-2021-3-licoes-que-aprendemos-com-senhor-polvo-indicado-melhor-documentario-lista/

            Professor polvo é uma obra que revela o fascínio social pela aceleração do movimento da informação fílmica, potencializada pelas tecnologias digitais, as quais mobilizam, cada vez mais, o conhecimento sobre espaços, para muitos, inalcançáveis. Um documentário com a força de remodelar as noções sociais de distância e duração, sobretudo pela forma singular de viagem ao fundo do mar. Destarte, o filme demonstra também os efeitos de sociabilidade inscritos nas práticas interpessoais de aprendizado. De um lado, os cineastas que submergiram por dias para a produção de memórias cinematográficas tão específicas e, do outro lado, os espectadores que, como anjos online, como metaforiza Paul Levinson (1999), navegam à velocidade da luz, sem sair de casa, pelos oceanos de memórias cinematográficas dos documentaristas. O documentário é um professor inusitado. 

 

                                                                                         João Pessoa, 15 de julho de 2021.                    

Professor de Direção de Fotografia em audiovisual do Departamento de Comunicação da Universidade Federal da Paraíba. Temas de interesse: direção de fotografia, imagem em movimento, documentário cinematográfico, o movimento da informação e memória. Doutorando do Programa de Pós Graduação em Ciência da Informação pela UFPB; Mestre em Linguística e Língua Portuguesa pela UFPB; especialista em Jornalismo Cultural pela FIP; e graduado em Comunicação Social - Radialismo - também pela UFPB. É também diretor e fotógrafo em audiovisual, músico profissional (contrabaixista), compositor, arranjador, diretor musical.
REFERÊNCIAS

LEVINSON, Paul. Digital McLuhan: a guide to the information Millennium. New York: Routledge, 1999.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensão do homem. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

PROFESSOR Polvo. Direção: Pippa Ehrlich e James Reed. Produção: Netflix. África do Sul, 2020 (1h30min.).

            O artista plástico Hermano José foi pintor, desenhista, gravador, crítico de arte, cenógrafo, poeta, ilustrador e professor de desenho. Nascido em 1922, no município de Serraria no brejo paraibano, desde cedo já demonstrava suas habilidades artísticas, em especial no campo da pintura onde mais se destacou. Passou a juventude na cidade de João Pessoa capital da Paraíba, e em sua inquietude aprofundou-se no gênero de paisagens (marinhas), onde dedicou-se a representar a beleza das falésias em obras como Barra de Gramame (1954), Cabo Branco (1951), aliás essa última tantas vezes reverenciada pelo pintor. Preocupado com questões ecológicas, retratou em sua arte a magnitude e a fragilidade da natureza, evidenciando o desgaste da barreira do Cabo Branco na capital paraibana. Outros trabalhos que exprimem a fascinação do artista pelo mar são Gameleira em Tambaú (1953), Palhoça de Pescador e Praia da Redinha (1946).

            Atento às novas linguagens artísticas da arte contemporânea, foi uma personalidade influente na formação de artistas da arte paraibana atual, incentivando e lançando novos talentos, lançou artistas como Flávio Tavares, Clóvis Junior e Miguel dos Santos. Hermano José foi professsor da Universidade Federal da Paraíba e, ainda em vida, doou cerca de 32 telas (pintura óleo sobre tela) de sua autoria. Nessa época desenvolveu um projeto, que visava reunir as obras da instituição e dar visibilidade aos artistas locais,  instituindo a Pinacoteca da UFPB no ano de 1987. 

            Hermano José faleceu em 2015, deixando um espólio doado para UFPB. Alguns anos antes, o artista registrou um documento em cartório doando todos os seus bens, que incluia uma casa de arquitetura moderna situada a beira mar no bairro do Bessa, bem como tudo o que nela estivesse contido, todavia uma cláusula ficou evidente: os bens só passariam a pertencer a UFPB a contar da data de falecimento sob a condição do estabelecimento de uma casa de cultura, mas como uma aparelho voltado as artes e a cultura das artes plásticas da Paraíba. A casa do artista plástico está localizada no bairro do Bessa na cidade de João Pessoa e atualmente o seu patrimônio esta sendo tratado em uma reserva técnica na UFPB. O espólio é composto por uma gama significativa de materiais exclusivos dentre elas: telas, gravuras, livros, utensílios, esculturas, coleções e uma maciça quantidade de materiais fotográficos e iconográficos e fonográficos, bem como, obras de outros artistas que poderão subsidiar futuras pesquisas e tão breve compor novas exposições. 

            Um personagem original e inquieto que com seus pincéis retratou numa linguagem poética e e sonora, a natureza, os homens e suas expressões ambíguas.  Sua intensidade parecia dar cor as tintas que se confundiam entre o objeto e a poesia, timbrada pelo traço singular daquele que “duas vezes não se faz”.

 

                                                                                           João Pessoa, 23 de Julho de 2021.

Arquivista, integrante do GECIMP e mestrando do PPGCI pela UFPB